'El cante de mujer. Primera Selección', por Ángel Álvarez Caballero

Con el título 'El cante de mujer' se editaron, en 1994, por el sello Hispavox, dos volúmenes, con dos cds cada uno. Incluían sendos textos firmados por Ángel Álvarez Caballero, reputado y destacado crítico, escritor, investigador de flamenco (además paisano). En el primero de sus textos, el que traemos aquí, realiza una breve, pero tan signiticativa como sugerente, contundente semblanza de la presencia de la mujer cantaora en los inicios de la historia del flamenco. El libreto que acompaña al cd, además del texto, da cuenta de las cantaoras seleccionadas, así como de los cantes, autores y tocaores. Cantaoras -y alguna cantante o coplista- pertenecientes al fondo discográfico del sello, con grabaciones que abarcan desde finales de los 50 a principios de los 80 -los vídeos que incluimos pertenecen a algunas de ellas-; hemos puesto el listado completo al final del escrito de Caballero, que empieza así: 

La mujer ha tenido siempre una singular presencia en el cante flamenco. No excesiva, es verdad –sobre todo si la comparamos con la presencia varonil-, pero sumamente significante, con rasgos propios y determinantes.

Desde los tiempos de la Andonda, cantaora y amante del Fillo, hacia el segundo tercio del siglo XX, siempre ha habido en la historia del cante algún nombre de mujer ocupando lugares muy representativos. La Andonda fue la primera intérprete de soleá de que se tiene noticia, quizás su creadora. En todo caso, la primera divulgadora de un género que es tenido como columna vertebral de lo jondo.
Las soleares de la Andonda son consideradas las más venerables de Triana, por donde ella anduvo mucho cantando aunque había nacido en Morón. Mujer de condición bravía, fue jovencísima amante del Fillo cuando él era ya un anciano. La memoria de aquellos amores turbulentos quedó en alguna copla, como la recordadísima que aún se canta: ‘La Andonda le dijo al Fillo / ¡Anda y vete, pollo ronco / a cantarle a los chiquillos!’, que se refiere a la voz áspera del cantaor y que en el cante se llama, por eso mismo, voz afillá.

Voz afillá tenía María Borrico, pese a ser mujer. Hermana del Viejo de la Isla, se dice que era aficionada al cante de hombre precisamente por esa condición de su voz. La siguiriya cambiá de María Borrico continúa cantándose hoy por muchos artistas como remate de algunos estilos  tal que la serrana y la liviana, costumbre que impuso Silverio, quien remataba la serrana con la famosísima letra, ‘¡Dice mi compañera / que no la quiero /cuando la miro, la miro a la cara / yo el sentío pierdo’.
Hay estilos de cantes cuyos nombres aparecen directamente relacionados con alguna cantaora. La jabera, por ejemplo, que en tiempos era conocida también como cante de María Tacón. Se acepta como posible tradición malagueña de que el cante fue creación de dos muchachas hermanas del barrio de la Trinidad -¿pudo llamarse una de ellas María Tacón?-, en cuya calle Mármoles tenían a comienzos del siglo pasado (XIX) un puesto de habas secas y para pregonar su mercancía, o bien en los ratos de esparcimiento y diversión, “interpretaban un cante del corte del fandango malagueño, que ellas habían configurado muy bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto”. Y como las habas son jabas, y por extensión cante de las jaberas.

O la petenera (ver nota al final), uno de los enigmas del flamenco que más se resiste a dejarnos desvelar su secreto. Ya Demófilo dejó dicho que el origen de este cante se debía a una cantaora llamada la Petenera, cuyo nombre corrió por las coplas envuelto en un aura de leyenda y fatalismo: ‘La Petenera se ha muerto / y la llevan a enterrar / No cabía por la calle / la gente que iba detrá’. O bien: ‘Quién te puso Petenera / no te supo poner nombre / que debía haberte puesto / la perdición de los hombres’.
En los tiempos de la Edad de Oro del cante vivía en Utrera Mercé la Serneta, una solearera que hizo historia. Mujer de extraordinaria belleza, sus soleares han sido consideradas superiores a las de Enrique el Mellizo y Paquirri el Guanté en variedad y pasión. “Un cante muy puro y muy grande de una mujer, verdadera especialista que consagró su larga vida a la soleá”. Tenía la voz redonda, esa voz viriloide frecuente en muchas grandes cantaoras, y Fernando el de Triana le rindió homenaje en una copla consecuente con su arte: ‘¡Cuando murió la Serneta / la escuela quedó será / porque se llevó la llave / del cante por soleá’. 
María Valencia la Serrana, hija y seguidora del genial siguiriyero jerezano Paco la Luz. Carlota, la hija del Mellizo, tempranamente desaparecida, excepcional saetera. Ana y Antonia la Lora, la Cachuchera, Soleá la de Juanelo y María Armento, todas gaditanas y excelentes soleareras. La Roesna, Carmen la del Gordo y Vicenta la del Gordo de Alcalá, de la familia de los Paula-Talega… Son todos ellos algunos de los nombres de mujer que brillaron en su momento en el cante.
En el cante por malagueñas también ha quedado la memoria de algunas cantaoras de excepción. En primer lugar, Trinidad Navarro Carrrillo la Trini, la mujer que mejor cultivó el estilo, dejando algunas formas de su creación que hoy continúan estando entre las preferidas de los cantaores, mujer pasional, muy bella aún cuando perdió un ojo en un lance accidental con su novio. También pasional debió de ser La Rubia, quien al parecer mantuvo amores con el cantaor El Canario y, cuando esos amores se rompieron, el padre de ella hizo asesinar al galán. De tierras de Levante salió Concha la Peñaranda, también llamada la Cartagenera porque en Cartagena había nacido y ganado popularidad, aunque luego quisiera ampliar su radio de acción y llegara a triunfar en el famoso café de cante sevillano del Burrero, lo que le valió una copla de sus paisanos que enfadados  con ella, le decían: ‘Conchita la Peñaranda / la que canta en el café, / ha perdido la vergüenza / siendo tan mujer de bien’.

Y Pastora Pavón la Niña de los Peines. El nombre capital del cante de mujer, la mejor de toda la historia. García Lorca escribió páginas memorables para retratárnosla en el trance del duende jondo: “Entonces la Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero… con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de los vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara. La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz, porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su labor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni…”
La Niña de los Peines alcanzó cimas que en el flamenco ninguna mujer ha logrado jamás. Aurelio Sellés decía de ella que había hecho desaparecer a las cantaoras de su tiempo, quedando sola para repartirse los triunfos con Chacón y Torre: “Caso igual de mujer, no se ha conocido”. Y Pepe de la Matrona decía: “Yo creo que pasarán siglos ‘pa’ que nazca otra igual, por su condición de instrumento, su forma de transmitir, de hacer sentir, que es lo verdadero en el flamenco”.

 

Cantaoras: JUANA LA DEL CEPILLO – NIÑA DE LOS PEINES (2) – PERLA DE CÁDIZ (2) – FERNANDA DE UTRERA (2) – ENCARNA LA FINITO – NIÑA DE LA PUEBLA (29 – CARMEN AMAYA – BERNARDA DE UTRERA (2) – CARMEN LINARES (2) – LUISA ORTEGA – RAFAELA REYES LA REMPOMPILLA (2) – TRIANERA – MARÍA LA CANASTERA – PEPITA SEVILLA – ENCARNACIÓN FERNÁNDEZ (2) – MARÍA LA TALEGONA (2) – PEPA DE UTRERA – DOLORES DE CÓRDOBA (2) – LOLA CABELLO – ANA MARÍA LA JEREZANA – PEPITA SEVILLA (2) - AMINA – MARUJA GARRIDO – MARICELA - ADELFA SOTO – GRACIA DE TRIANA.

Guitarristas: Melchor de Marchena –Manuel Morao –Juan Maya Marote – Manolo de Badajoz – Antonio Delgado – José y Francisco Amaya – Pepe Habichuela – Antonio Vargas – Manolo Bulería – Antonio Fernández – Juan Habichuela – Félix de Utrera – Paco Antequera – Pepe Hurtado – Andrés Heredia – Juan Carmona – Manolo de Jerez – Andrés Batista- Enrique Abadía – Pepe Martínez… 

Cantes: Corrido o romance gitano – Siguiriya (2) –Tangos – Soleares – Sevillanas (2) – Taranta rancia – Fandangos (2) – Alegrías de Pinini – Malagueña y verdial – Tanguillos – Bulerías por soleá – Saeta – Romeras – Media granaína (2) – Levantina – Fandangos de Lucena – Tientos (2) – Bulerías (2) – Petenera – Tarantas – Camapanilleros – Alegrías de Córdoba – Cartagenera grande de Rojo el Alpargatero – Colombiana – Nana – Rumba – Tangos de la Repompa – Fandangos verdiales – Alegrías – Zambra.

Nota: Habla Álvarez Caballero de "uno de los enigmas del flamenco", la petenera, y su origen. Desde 1994 en que escribió este texto se ha avanzado en el descubrimiento del "secreto", como bien cuenta Faustino Núñez en este enlace de su recomendable y sabia web, flamencopolis. Una 'revelación' que no interfiere, ni invalida la leyenda de este cante. Realidad y leyenda suelen formar un todo dentro de la historia del flamenco, no son excluyentes.

Señalar por último que el traer este texto no tiene que ver con la relevancia que se está dando al papel de la mujer en el flamenco, últimamente. Es una coincidencia, ya que seguimos el orden alfabético de los cds cuyos libretos contienen textos -de interés- de la colección de flamenco de la Biblioteca Pública de Valladolid. También decir que nos gustan estas coincidencias. Como la de toparse, tal que ayer, con esta cita del¿a? escritor¿a? Dominique Sylvaire -allá por el primer tercio del siglo XX-, a propósito de la bailaora, Antonia Mercé "la Argentina con todos sus esfuerzos para descubrir lo que es esencial proyecta mediante la danza que el flamenco, es mujer".